Künstlerisches Schaffen im Untergrund – von „Die Flucht in die Heimat“ zu: „Don Carlos Rex“

 

Parallel zur literarischen Lektüre und den eigenen subjektiven Ergüssen, deren Relativität ich erkannte, ohne einer literarischen Selbstverliebtheit zu verfallen, drängte es mich zur Objektivierung von Tatsachen; speziell von politischen und historischen Gegebenheiten, die noch mehr als die Kunst meinen Alltag bestimmten. Über das rein Subjektive hinauszielend, suchte ich nach einer geeigneten Versachlichungsform im Literarischen, die mir die Möglichkeit bot, bestimmte, authentische Ereignisse realistisch und doch künstlerisch frei zu gestalten. Mein Ehrgeiz: Nicht wirr unrealistisches Zeug erfinden, Versponnenes erdichten, sondern tatsächliche Abläufe, Entwicklungen historisch erarbeiten, diese in einen ideengeschichtlichen Zusammenhang stellen und werten.

Letztendlich fand ich die Lösung in der Gattung des „historischen Romans“ oder in der historischen Erzählung, größere Formen, die eine teils historisch dokumentarische, teils eine literarisch narrative Stoffaufarbeitung ermöglichten. In der Abgeschiedenheit des großelterlichen Umfelds begann ich dann damit, ein Romanmanuskript auszuarbeiten, das in zweifacher Hinsicht für mich wichtig war. Während ich primär historische Fakten objektivieren wollte, kam es mir gleichzeitig darauf an, über die schriftstellerisch geistige Auseinandersetzung ein „Trauma zu bewältigen“, das mich seit frühester Kindheit verfolgt hatte und immer noch mein gesamtes Sein und Handeln determinierte: „Die Auswirkungen von Deportation, Kriegsgefangenschaft, Flucht, Vertreibung, Genozid und vielfache Diskriminierung in allen Lebensbereichen auf meine eigene Existenz“.

Darüber hinaus war dies ein Sujet, welches mir die Gestaltung eines individuellen Ringens um Freiheit gestattete; den Kampf um die Freiheit, den ein Held austrägt und den Kampf einer „zwangsdeportierten Gemeinschaft“, die schuldlos versklavt worden war. Es sollte ein zeitgeschichtliches Gemälde werden, ausgestattet mit den pathetischen Stimmungen aus „Fidelio“ und unter dem imaginierten Motto:

Selig sind, die Verfolgung leiden, um der Gerechtigkeit willen.“ Das Gesamtphänomen der Deportation der Volksdeutschen in die Sowjetunion und in den Bărăgan, dessen Auswirkungen ich konkret zu erleiden hatte, war von mir immer als „massives Unrecht“ empfunden worden. Deshalb wollte ich durch mein Hinzutun etwas dazu beitragen, die Materie im Sinne einer „positiven Vergangenheitsbewältigung gerecht aufzuarbeiten“. Die Opfer des Stalinismus standen mir persönlich näher als die Opfer des Nationalsozialismus, obwohl mir bewusst war, dass es zwischen Opfern nie einen Unterschied geben kann. Im ersten Fall war ich selbst mit betroffen – im zweiten Fall, der weit war und abstrakt, wollte ich es, determiniert durch die selbst erhaltende Identität – noch nicht recht wahrhaben, dass das Volk der Dichter und Denker eine Diktatur und mit ihr unfassbares Leid und Schrecken zugelassen hatte. Über den gesetzlosen, amoralischen und von verbrecherischen Führerbefehlen bestimmte Weltanschauungs- und Vernichtungskrieg im Osten, der die „Vergeltungsmaßnahmen gegen Volksdeutsche“ mit verursacht hatte, wusste ich fast nichts, auf alle Fälle zu wenig, um selbst unparteiisch zu bleiben und ausgewogen zu schreiben. Das Werk, an dem ich nächtlich schusterte, sollte darüber hinaus „meine eigene Apologie“ sein, die Rechtfertigung meiner kurzen Existenz – und, im Falle eines frühen Todes, mein geistiges Vermächtnis. Pathos, Opfergeist, Idealismus bis zur Resignation waren Elemente meines Schaffens.

Im Mittelpunkt des angedachten „Zeitromans“ stand die Flucht eines in russische Kriegsgefangenschaft geratenen Wehrmachtsoldaten, der unter abenteuerlichsten Bedingungen versucht, aus der Sowjetunion in seine Heimat zu fliehen, heim ins Banat.

Anhand dieser Geschichte wollte ich auf Millionen ähnlich gelagerter Schicksale hinweisen, auf „existenziell brisante Fälle“, von denen niemand sprach und die hingenommen wurden als Sühne für eine Schuld, die von perversen Gehirnen einzelner Diktatoren und ihren willfährigen Vasallen herbeigeführt worden war.

Den Stoff dafür lieferten mir, neben den zahlreichen, oft indirekt vermittelten Geschichten aus dem familiären Umfeld, die Erzählungen des alten Dorfbäckers aus der unmittelbaren Nachbarschaft, den ich gelegentlich zum Schachspielen besuchte sowie die eindrucksvolle Begegnung mit einem seit Kriegszeiten im Banat verbliebenen Rheinländers aus der Kölner Gegend, der in Temeschburg ein Leben als Clochard führte. Kriegsfolgen offenbarten sich am eindeutigsten in menschlichen Schicksalen – Heinrich Günther Baum aus Köln, der Zerlumpte mit der Schnapsflasche und dem rheinischen Akzent war eines davon.

Mein Nachbar, ein cholerischer Charakter, der im Schachspiel schlecht verlieren konnte, hatte selbst einige modellhafte Ausbruchanläufe unternommen. Unter Kohlen in Eisenbahnwaggons versteckt, hatte er einiges riskiert, um aus der Sowjetunion ins ferne Banat zu fliehen, war aber immer wieder entdeckt, aufgegriffen und ins Lager zurück geschickt worden. Irgendwann nach dem dritten oder vierten Anlauf, wurde sein Drang nach Freiheit belohnt. Zäh, wie er war, schaffte er es dann doch noch und erreichte nach abenteuerlichen Monaten des Unterwegsseins das heimatliche „Vinga“.

Vinga – das klang in meinen Ohren wie Ambrosia. Denn dahinter verbargen sich zwei Sechserreihen wohlschmeckender Pralinen in einer schlichten grün-weißen Schachtel aus dünnem Karton. Janny hingegen, der nach der Deportation beider Eltern allein zurückgebliebene Sohn des Bäckers, kannte Vinga nur noch als ein Ort der Leiden, als eine Kummerstätte, an dem er fast verhungert wäre, wenn ihn die eigene Eingebung nicht erfinderisch gemacht hätte: „Schmeiß die verschimmelten Pflaumen nicht auf den Misthaufen – schmeiß sie lieber auf mich! Mal sehen, ob du mich treffen kannst!“ hatte er den kleinen Bulgarenjungen listig aufgefordert, um an die verdorbenen Früchte aus der eigenen Vorratskammer heranzukommen. Die Bulgaren, Kolonisten aus der Donaugegend, hatten das halb leere Haus, in dem nur noch ein verwaistes Kind zurückgeblieben war, einfach bezogen und dabei vergessen den kleinen deutschen Jungen mit zu ernähren. Jannys Trick gelang. Der kleine Bulgarenjunge folgte dem Wink und warf, was er erwischen konnte. Er hatte seine Freude an der menschlichen Zielscheibe, während der ausgemergelte Knabe emsig den Früchten nach sprang, sie aus dem verdreckten Stroh auflas und sie geschwind in den Mund steckte, um so den schlimmsten Hunger zu lindern.

„Not macht erfinderisch“, sagt man. Janny konnte ein Lied davon singen – und nicht nur er. Eindrucksvolle Begebenheiten aus Zeiten des Mangels und der Not, wo Düsternde den Tau von den Gräsern abschleckten, um an das lebensnotwendige Wasser zu kommen oder angebrütete Vogeleier roh verspeist wurden, hörte ich später noch aus dem Munde des alten Bäckers, während Vater, der während seiner fünf lange Jahre andauernden Verschleppung auch einiges erlebt hatte, immer noch beharrlich schwieg. Von den vielen, trefflich geschilderten Details des Bäckers konnte ich, literarisch noch ungeübt, damals nur weniges angemessen umsetzen. Die Tendenz des entstehenden Werkes war jedoch eindeutig. Es war eine kritische Auseinandersetzung mit dem Stalinismus und eine Problematisierung des in Vernichtungslagern des Gulag praktizierten Völkermords mit marxistischem Vorzeichen, ohne dass es mir dabei in den Sinn gekommen wäre, den von den Nationalsozialisten zu verantwortenden, an sich beispiellosen Holocaust aufrechnen oder gar rechtfertigen zu wollen. Von der gewaltigen Vorarbeit, die Solschenizyn auf diesem Gebiet bereits geleistet hatte, hatte ich noch keine genaue Vorstellung. Zwar wusste ich davon, dass Chruschtschow selbst die Entstalinisierungsphase eingeleitet und die Publikation des „Ein Tag aus dem Leben des Iwan Denissowitsch“ ermöglicht hatte; gelesen aber hatte ich von Solschenizyn nichts. Was mir aus seinem Werk bekannt war, beschränkte sich auf Werkauszüge in rumänischer Sprache, die über den Äther, namentlich über Radio Freies Europa, an unsere Ohren drangen. Für mich standen damals nur „historische Wahrheit“ und „individuelle Gerechtigkeit“ im Vordergrund, da diese Kategorien mich unmittelbar betrafen. Schließlich befand ich mich doch selbst immer noch in völkischer Sippenhaft, grundlos, wie ich meinte.

Als die stalinistische Staatssicherheit jener Gruppe siebenbürgischer Schriftsteller um Hans Bergel, Wolf von Aichelburg und Georg Scherg den Prozess machte und auch einzelnen Mitgliedern der sogenannten „Aktionsgruppe Banat“ ihre ideologischen Verfehlungen in literarischen Texten nachweisen wollte, mussten diese noch von einem herbeizitierten Gremium staatsloyaler akademischer und sonstiger Gutachter in mühevollen Zwangsinterpretationen herausdestilliert werden. Bei meinem Manuskript wäre allen diese Mühsal erspart geblieben, denn dort dominierte der Klartext als unverblümt direkte Aussage.

Das im Entstehen begriffene Werk, für das ich noch keine passende Überschrift gefunden hatte und das ich provisorisch mit dem Titel „Flucht in die Heimat“ überschrieb, war „eindeutig antisozialistisch“ im nichteigentlichen Sinne des Wortes, eben weil es „humanistisch und wahrhaftig“ sein wollte. Die „Authentizität“ war mir enorm wichtig, noch wichtiger als die literarisch anspruchsvolle Umsetzung. Die Wahrheit, die historische wie die existenzielle, hatte Priorität vor all dem Ästhetischen und Fiktiven. Also bemühte ich mich, so gut es meine intellektuell künstlerischen Fähigkeiten zuließen, die Argumentationen auf den Fundamenten von Naturrecht und Menschenrecht aufzubauen und damit die positive Setzung, mit deren Willkür viele Menschen im Alltag konfrontiert wurden, als relativ und vergänglich zurückzudrängen.

Allein schon dieser „gesellschaftskritische Ansatz“ hätte ausgereicht, um bei einer anstehenden Instrumentalisierung des Manuskripts durch den Sicherheitsdienst „Securitate“ meine „antisozialistische Gesinnung“ und meine „antisozialistische Propaganda“ im Interesse des Klassenfeinds und „imperialistischer Kräfte aus dem Ausland“ zu untermauern.

Deshalb arbeitete ich ausschließlich im Verborgenen, im abgelegenen Haus der Großmutter am Ortsrand, und versteckte das, was ich gerade niedergeschrieben worden war, an einem schwer zugänglichen Ort auf dem Dachboden.

Wenn ich tagsüber in Temeschburg weilte, war dieses mich schwer belastende Manuskript, das erst nach meiner endgültigen Verhaftung und Verurteilung durch eine Vertrauensperson vernichtet werden sollte, nie ein Gesprächsthema, auch nicht unter Vertrauten; wusste ich doch, dass nahezu alles, was irgendwo öffentlich gesprochen wurde, von einem allpräsenten Großen Bruder mitgehört wurde. Der Geheimdienst „Securitate“ verfügte seinerzeit neben intern geschätzten vierzigtausend hauptamtlichen Mitarbeiten über das Zehnfache an inoffiziellen. Praktisch jeder weitläufige Bekannte konnte ein Zuträger sein. Später publik gewordene und veröffentlichte Zeugenaussagen ließen erkennen, dass auch im engsten Gleichgesinntenkreis mit Informanten zu rechnen war, die, um selbst Karriere zu machen, fern von ethischen Skrupel alles zu Protokoll gaben, was erwünscht war.

Als ich bald darauf über Freund Felix Professor Sacerdoteanu kennenlernte, einen Geist und Charakter, dessen Lebenslauf einer wahren Odyssee gleichkam, reifte bald die Idee zu einem neuen, weitaus gewaltigeren Romanwerk heran, zu einem Monumentalprojekt, das ich bis heute noch nicht in Angriff nehmen konnte, weil die Bedingungen es nicht zuließen und weil die Zeit für umfassende Vorstudien nie gegeben war. Mit „Don Carlos Rex“ sollte der Roman überschrieben werden – und es sollte eine Art „Doktor Schiwago“ sein, in dessen Mittelpunkt eigentlich drei recht unterschiedliche Charaktere stehen sollten, König Karl II von Rumänen, Doktor Fenelon Sacerdoteanu als Leibarzt im Hause des Königs und als Oberst der Rumänischen Armee während des Russland-Feldzugs und, Jahre später schließlich auch der Dichter und kommunistische Illegalist Ion Caraion, dessen Vita mich ebenfalls sehr beeindruckt hatte. Die Handlung war innerhalb eines Jahrzehnts angesiedelt, wo weltgeschichtliche Ereignisse und politische Umbrüche von gleich vier unterschiedlichen Diktaturen die Situation in Bukarest bestimmten. Beginnend mit der Idylle in Costeşti und dem Alltag im Königspalast um 1930, über den Kriegseintritt Rumäniens an der Seite der Wehrmacht gegen die Sowjetunion bis hin zur Machtergreifung der Kommunisten und der Abdankung von König Michael I sollte der Umbruch einer Gesellschaft von feudal-bürgerlichen Strukturen zur kommunistisch- realsozialistischen Diktatur geschildert werden, bis zu dem Zeitpunkt, wo ich eines Tages selbst in die Handlung eintreten sollte. An den russischen Romanciers wollte ich mich orientieren, an Tolstoi und Dostojewski, an Stendal und Flaubert, schließlich an Thomas Mann, der Historie und Mythos im Sinne meiner Vorstellungen bereits verknüpft hatte. Schillers Drama sollte ebenso mit einfließen wie die Mythen Faust und Don Juan in ihrer unterschiedlichsten Gestaltung. Ein immenser Stoff lag vor mir, zum literarischen Kunstwerk bestimmt – und auch heute noch harrt das Opus seiner Umsetzung.

 Zukunftsmusik?

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